南朝佛像—南京棲霞山石窟佛像

發(fā)布時間：2019-09-02 17:13

南京棲霞山石窟佛像

（一）造像分期

      棲霞山舊稱攝山據陳江總《金陵攝山棲霞寺碑》、唐《攝山棲霞寺明征君碑》及《高僧傳》記載，南朝劉宋泰始年間（465—471），山東平原鬲縣居士明僧紹來到攝山，披荊斬棘，結廬隱居。劉宋末年法度禪師，自黃龍來到建康，并于攝山講授《無量壽經》。南齊永明元年，明僧紹社宅為寺，稱“棲霞精舍”，這便是棲霞寺建立的開端。《景定建康志》記攝山于棲霞寺外，尚有慶云寺、止觀寺。存留至今，代有修葺的只有棲霞寺?！赌铣鹚轮尽分^：“棲霞寺至唐高祖改為功德寺，南唐號妙音寺，宋太平興國中號普云寺，景德初仍為棲霞禪寺、元祐中改為，然至今任皆呼之為棲霞?！?/p>

      棲霞寺坐東朝西，其東南、東北為南朝石窟造像所在地。向達先生1925年對此處考察，數得石窟佛龕共計294個。造像坐落位置可分為兩大塊，一處為底層環(huán)繞無量殿的石窟群，一處在山頂紗帽峰一帶，而以底層造像保存較好，上述造像中均無明確紀年。

   棲霞山石窟，石質屬侏羅系長石砂巖，質地疏松，易剝蝕自南齊大規(guī)模雕造后，歷代又多次莊嚴、修葺。蕭梁天監(jiān)十年，太尉臨川靖惠王道契真如，愛撒帑臧，復加瑩飾，并在天監(jiān)十五年，造無量壽佛一軀，合高五丈，齊梁時一尺約合今24厘米，五丈相當于12米，此像今不見于攝山。唐以后造像莊嚴之事，無從考證。據向達先生考，宋寶元至淳熙年間有過柱飾莊嚴。明嘉靖中，鄭曉重裝無量壽佛及左右二菩薩，現窟內銘文多為明隆萬太監(jiān)補修遺留。20世紀20年代，棲霞寺僧若舜以水泥涂繕佛身，使原作面目全非，終止了人們對是佛造像的研究。隨著近年水泥剝離工作的進展，原作面貌得到顯現，也為著手研究創(chuàng)造了條件。

   依據文獻記載及造像風格演變，現將棲霞石窟造像大致分為三期（棲霞石窟的編號已有多家單位做過，本文引用了南京神藝公司用紅漆書于窟門的編號）：

第一期約建于晉宋之際至宋永光元年。以無量殿左邊編號為下026、下024兩窟造像為代表。

 下026窟，為單佛窟，穹窿形窟頂，主尊結跏趺坐于亞形壇基上，手殘缺，佛衣下垂覆壇，呈八字形外展，佛裝衣紋集束于左肩，階梯形衣紋，平直刀法，螺發(fā)，螺髻殘毀，頭后塑圓形蓮花，主尊軀干短且寬，呈方形。兩側脅侍菩薩，立于圓形蓮座上，頭戴方形寶冠，衣飾漫漶不可識。

 下024窟，為三壁三龕窟，穹窿形窟頂，三尊主像均結跏趺坐于亞形壇基上（圖59、60），佛衣下垂覆壇，呈八字形外展，佛裝領口呈U形下垂，內著僧袛支，階梯型衣紋，平直刀法，頭后均塑有圓形蓮花，主尊頭，手均有殘損，兩側坐佛均為高髻螺發(fā)，手施禪定印，三主尊軀干相近，短且寬呈方形，造像組合多為一佛二菩薩。三佛皆有兩脅侍菩薩銑足跣立于圓形蓮座上，衣飾不清。  

    總結這一期造像風格：均為宆窿形窟頂。佛像身軀粗短呈方形，多為高髻螺發(fā)，U形領口佛衣，有陰刻背光及頭后著蓮花，衣襞呈八字形覆壇，亞形壇基。菩薩著方形寶冠，跣足立于圓形蓮座上。出現三壁三龕窟。  

    第二期約開鑿于5世紀末的十余年。以無量殿（標號下020）及其周邊下的022、下021、下019（釋迦多寶窟，即南京市博物館標號的13窟）、下004、中102、上193、上089、上148、上090諸窟為代表。大致可分為早、晚兩期。

  早期：

  下022窟，宆窿頂，主尊結跏趺坐于方形壇基上，后接橫長方形壇基，衣襞覆壇，呈八字形外展，佛衣領口呈U形，內著僧袛支，階梯形衣紋，平直刀法并融有圓雕手法，高髻螺發(fā)，手殘缺，頭后著圓形蓮花，窟壁分上下五層，滿雕千佛，主尊軀干較前期明顯增長。脅侍菩薩？足立于兩側，形象不清。  

    下021窟，宆窟頂，佛像造型與下022窟相近，佛衣損壞嚴重，方形壇基較下022窟更寬，呈現向下019窟壇基演變的趨勢，佛頭后枕圓形蓮花。  

    下020窟，即無量殿，宆窟頂，窟內一佛二菩薩，主尊結跏趺坐（圖61），施禪定印，佛腳為佛衣覆蓋，方形壇基，衣襞覆壇，呈外展下垂，U形領口，兩脅侍菩薩外敷水泥尚未揭去，佛頭為高髻螺發(fā)?！督鹆陻z山棲霞寺碑》描述其發(fā)式為“藕絲縈發(fā)”。據《海南諸國傳》載：“……三年八月高祖改造阿育王寺塔，出舊塔下舍利及佛爪發(fā)，發(fā)清紺色，眾僧以手伸之，隨手長短，放之則旋屈為蠡形，按《僧伽經》云：佛發(fā)青而細，猶如藕莖絲?！边@種藕莖絲的蠡形發(fā)式與佛陀32種妙相之一的“旋 發(fā)紺青”結合，當為螺發(fā)。

    下019窟，為雙佛窟，穹窟頂，出現三壁環(huán)壇，正壁置釋迦、多寶二佛，側立兩菩薩。兩佛均結跏趺坐于橫長方形壇基上，衣襞覆壇，高髻螺發(fā)，線刻背光及頭枕圓形蓮花。左側坐佛，佛衣作U形領口，內著僧袛支，右側坐佛，著褒衣博帶式佛衣，施無畏與愿印。二佛右肩原有明顯之孤形飾線，今已無法得見，據此二佛應外披“半披式”袈裟。雙佛兩側立二脅侍菩薩，跣足立于圓形蓮花座上，菩薩著Ⅹ形披帛及瓔珞穿璧交叉于腹前。  

晚期 ：

   中12窟，穹窟頂，三壁環(huán)壇，主尊倚坐方形壇基上，衣襞下垂覆蓋正、側面壇基，左手扶膝，右手施無畏印，佛足踩雙蓮，著敷搭雙肩下垂式佛衣，隱約可見右領襟敷搭右肘，左領襟斜向右下方，右肩清晰可見披有“半披式”袈裟，內著僧袛支，佛頭螺髻趨于低緩，螺發(fā)。左右壁梁脅侍菩薩及力士，面相、衣飾漶漫，只見動態(tài)。雕塑方面，人體表現加強，呈現向薄衣貼體風格的轉變。

  下004窟，與中102窟相鄰，穹窟頂，作三壁環(huán)壇，主尊跣足立于圓形蓮花座上，佛衣右領襟沿左臂敷搭至左肩，頭為螺發(fā)，神曲修長，旁邊塑有多尊菩薩或子弟像（水泥尚未揭去），值得注意的是立佛左側以雙腿或單腿跪地的四個小跪人（水泥已揭去）。這一窟主尊在人體刻畫上于中102窟有相似之處。

 上089窟，主尊經考察不似窟中原物，疑為別處移來，佛像頭及右手均毀，造型與中102窟主尊極為相似，此像胸前凸起物似有帶結，佛足踩雙蓮，可以看出這種足踩雙蓮的倚坐佛在當時的普遍性。

  這種三壁環(huán)壇，菩薩、力士脅侍格局的石窟為紗帽峰一帶石窟的主要形式，如上160、上148及上151諸窟。這里坐佛壇基出現了亞形壇基左右削角并與正壁長方形壇基相結合的新樣式，坐佛多結跏趺坐，頭手及身體殘損均較嚴重，僅可見動態(tài)。在上090窟，壇基上海高浮雕有上舉一爪獅子兩只。

  總結這一時期石窟造像風格：均為穹窟頂，出現三壁環(huán)壇，佛壇多為方形與橫長方形，并有千佛出現。佛像軀干較一期明顯拉長，倚坐、立佛及結跏趺坐均有表現，佛衣穿法也較豐富，U形領口佛衣、“敷搭雙肩下垂式”、“褒衣博帶式”、“半披式”袈裟并存，施有禪定印與無畏印，裳懸外展下垂。菩薩出現Ⅹ形瓔珞，并有穿壁現象。雕塑方面，圓雕、平直刀法混用，造型更重人體表現，衣飾厚度較一期有所減弱，佛像軀干較一期修長，秀骨清像風格明顯，造像組合也較前期有所增加。其他造像因素如護法獅子上舉一爪及小跪人造型也為這一期新有。

  第三期約于6世紀初至梁天正元年（551）年間。以現無量殿前兩接引佛為代表。

  損壞較重的一尊，作低髻螺發(fā)，佛跣足立于圓形蓮座上，佛衣右領襟沿左臂敷搭至雙肩，衣紋轉折多為凸棱形起伏，對稱刻于胸前，袈裟表現較厚重。另一尊形體保存較為完好，薄衣貼體，下胸腹起伏刻畫細膩，衣紋塑造以階梯式及仿泥條式手法表現，低髻螺發(fā)，著裝方式與前一尊相同。兩尊佛像造型相似，雕刻手法及形體表現略有不同，由于兩尊造像均為單體圓雕，其最初所在位置已無從考證（一說從舍利塔旁移至此）。

  棲霞三期造像總體風格演變呈現為：造像由身軀粗短向舒展修長變化，佛著裝由早期的U形領口佛衣到后來出現“褒衣博帶式”、“半披式”及“敷搭雙肩下垂式”佛衣、由較粗獷厚重的佛衣表現向注重人體刻畫過渡，衣飾厚度逐漸減弱，進而到薄衣貼體。佛座由亞形壇基向方形及長方形壇基過渡，最終出現三壁環(huán)壇。造像組合由一佛二菩薩而逐漸增多至一鋪多尊。雕刻手法也由平直刀法向圓雕手法過渡。菩薩身著Ⅹ形瓔珞于腹前穿壁也出現在二期。

（二）南式造像風格的諸多先進性

1、穹窟頂

 穹窟形窟頂式棲霞山石窟唯一窟形，察看十六國時期關內幾處造像：永靖炳靈寺西秦建弘元年（420）造像窟，為天然溶洞窟。秦州上邽縣境，今天水麥積山，系公元396至416年間后秦姚興鑿山而修，較早的74、78窟為平頂方形窟。涼州石窟，位于今武威，修建時間應在公元412年至428年間，多為方形或長方形平面塔廟窟。沙州地區(qū)莫高窟公元366年以來樂僔、法良所建兩窟，現僅見碑文記載，實物無可考證，現在所建莫高窟為受云岡影響。高昌柏孜克里克穹窟頂為南北朝末期。龜茲克孜爾石窟的穹窟頂方形窟也晚至6世紀，所以，早期西部絲綢之路上并不流行穹窟頂窟。

 云岡石窟一二期始建于北魏文成帝興安二年（453），至孝文帝太和十八年（494）遷都止，穹窟頂馬蹄形窟底平面為這一期窟形主要特征，若以云岡造像承襲涼州模式，其穹窟頂卻不見于涼州模式，似可考慮其他傳入途徑。印度石窟開鑿年代可分為早、晚兩期，早期從公元前1世紀至公元2世紀，相當于案達羅王朝時期，晚期從公元5世紀至公元8世紀，石窟多集中在西印度德干高原，其窟形有兩類：一類是支提窟，一類是毗珂羅窟。支提窟，主窟頂為圓形半球頂，堂中心有一個圓覆缽塔。毗珂羅窟為僧人居住的僧房窟，形制多為方形平頂，至后期支提窟塔基正面開大龕造主尊大佛像，僧房窟內也供奉佛像，具有禮拜佛像的功能。云岡石窟及棲霞山石窟的穹窟頂原型似為印度的支提窟。穹窟頂石窟在中土出現似首見于南朝棲霞山。

2.螺發(fā)、裳懸座、亞形壇基

  棲霞山造像中螺發(fā)及裳懸座，也是三期造像共有的特征。螺發(fā)是印度中部地區(qū)秣菟羅造像的特征之一，也是中國南傳佛教造像的特征，南朝螺發(fā)較早紀年造像為浙江紹興市文物管理處收藏的永明六年（488）維衛(wèi)尊佛，齊梁年間在浙江和成都地區(qū)廣為流傳，并影響至青州地區(qū)造像，北方流行螺發(fā)是在東魏以后，即6世紀中期，棲霞山一期造像即有螺發(fā)，當為南朝螺發(fā)之發(fā)端。

  棲霞山在一期造像中出現了衣襞覆壇的裳懸座，浙江較早此類形式出現在新昌齊永明三年（483）正面的彌勒佛。在北方，云岡和龍門出現的時間約在孝文帝遷都時期，裳懸座在印度是找不到的，四川茂汶出土無量壽佛像是已有較為成熟的裳懸座實例，川地流行八字形外展式裳懸座略遲，可以看出與建康的承襲關系。亞形壇基較早見于犍陀羅地區(qū)，北方出現亞形壇基為北魏和平年間(460—465)的金銅佛像，晚建康約30年。

3.三壁三龕及三壁環(huán)壇

  棲霞山在一期石窟中出現了三佛造像，在阿富汗貝格拉姆以東的肖托拉克地區(qū)，出土的4、5世紀的佛教雕刻中就有三佛石雕，在犍陀羅和阿富汗這種圖像甚多。印度東北部圣地薩拉納特，也出土有5世紀三佛三尊像，這一造像形式在4、5世紀笈多時期流行較普遍。漢地三佛造像當源于印度，但在規(guī)模和組合形式上要超過印度從現有明確紀年造像資料來看，我國漢地三世佛造像，較早的是北涼石塔上由七佛一彌勒菩薩組成的三世佛題材。小乘佛教通常把三佛指作過去、現在、未來三佛，大乘佛教認為眾生皆有佛性，皆得成佛，于是制造出無數的神佛系列，形成三世十方諸佛世界，也稱“千佛”，這在棲霞山二期下022窟及浙江新昌南齊千佛洞均有表現。這些遺物，證明了南朝在宋齊年間（約5世紀）三世十佛諸佛信仰之盛。北方云岡在一期造像中出現了三佛，以資料顯示，5世紀末“褒衣博帶式”佛像在南朝的突然出現就是這種形式，并在南北朝推廣延續(xù)了近半個世紀。

棲霞山下019窟釋迦坐佛右肩原有弧線，應為“半披式”袈裟，褒衣博帶外著“半披式”袈裟在成都萬佛寺見于梁釋迦坐像龕及佛座像。這種服飾不見于云岡，往南在山西左權第1窟開始出現這種服飾，至龍門更為普遍，如賓陽中洞、彌勒洞北洞、普泰洞、魏字洞、藥方洞的正壁主尊，幾乎涵蓋了龍門開鑿的全過程。在鞏縣北魏石窟第1、4窟，天龍山東魏第3窟均可見到。

5．“敷搭雙肩下垂式”佛衣

  “敷搭雙肩下垂式”佛衣在棲霞山二期的后期出現，中102窟主尊即為此服，與天龍山第8窟中心柱北壁坐佛衣飾一致，上089窟坐佛若胸確系帶結，則佛衣形同天龍山第8窟西壁坐佛。這種佛衣在北朝多流行于東魏、北齊及向隋過渡的造像中。梁思成先生認為這些與前期迥然不同新形式的出現，與前期造像相距最多10余年，決非逐漸蛻變而成，而是驟然產生且傳播極快，并對促使這種風格突然產生的原因表示疑問。這是涉及南北朝造像第二次大規(guī)模風格轉變的重要課題。在棲霞山二期造像中出現這一形制當受到重視。

這一形制6世紀中期在中土流行有其地域性，較多出現在山東以北、天水以東的中原地區(qū)，同一期青州、建康、成都、天水等地，“褒衣博帶式”佛衣的演變進入右領襟敷搭至左肩，進而收緊呈小圓領佛裝，出現形似天竺通肩的衣的穿法，這里稱為“褒衣博帶演化式”佛衣?！胺蟠铍p肩下垂式”與“褒衣博帶演化式”佛裝的流行各有其地域性，并且共同促成了隋唐佛裝風格的形成。

6.外展式衣紋及瓔珞

  棲霞山一期下024窟正壁，主尊右側脅侍菩薩立像，水泥已剝落，其衣裙下擺呈八字形外展，二期造像中，下019窟梁脅侍菩薩主像，天衣保存較完整，八字形外展方式較為清晰。與之相似的風格在同期立佛造像中也有運用，如下004窟主尊。浙江新昌千佛巖據《嘉泰會稽志》載，建于齊永明中（483—494），主窟內上層左右各塑護法主像一尊，披帛及裙襞均呈八字形外展，以上是南朝遺留時間較早的幾例外展式造像。這類服飾在南朝流傳較廣，持續(xù)時間也較長，吉村憐先生將這種形式的衣著形象地稱為“魚鰭狀衣紋”。四川綿陽漢代平陽府 君厥上，有梁普通三年（522）追刻的菩薩立像，還有蘇州吳縣制作的梁大同十年（544）陳寶齊造無量壽佛三尊像，都屬這類衣紋的典型范例。四川這類服飾最早見于茂汶齊永明元年造像碑側長條石上的觀音立像，天衣下垂呈外展式，可見川地與建康造像風格形成時間相近，關系密切。與棲霞山一樣，成都地區(qū)立佛佛衣也多以外展式來表現，如梁普通四年康勝造像，梁中大通五年上官法光造像等。雖然萬佛寺造像在南朝后期衣裙?jié)u趨貼體，下擺內斂，但南朝菩薩天衣外展式造型仍有延續(xù)，如藏日本東京藝術大學的陳太建元年（569）銅觀音立像。

  在北朝，外展式衣紋表現較早出現在云岡二期及龍門造像中，與南朝一樣，此風格較多被用在對立佛、立菩薩及對裳懸座的處理上。并歷北魏一代保持不變，出現時間正值孝文帝服飾改革期間，以發(fā)生時間看，南朝棲霞山出現要早，從風格上看，外展式衣紋與東晉飄逸的畫風一脈相承，此風當形成于晉宋年間。

  關于瓔珞，由于棲霞山一期菩薩中，已剝離造像細部漫漶不可識，僅能從二期下019窟菩薩像上去考察，下019窟兩立菩薩像，有Ⅹ形披帛及Ⅹ形穗狀瓔珞，并于腹前交叉穿壁。成都地區(qū)Ⅹ形穗狀瓔珞，較早見于梁普通四年康勝造像碑中的脅侍菩薩，北方在云岡三期較晚造像中，流行Ⅹ形披帛穿壁現象，卻不見Ⅹ形穗狀瓔珞，龍門Ⅹ形瓔珞最早見于古陽洞正壁二脅侍菩薩，據宿白先生考，這三尊像應完成于北魏正始二年（505）以前，開鑿于遷都后不久，即太和十八年以后，當晚于棲霞山下019窟。

7.造像題材

   棲霞山造像在其發(fā)展過程中，目前所能見到的造像題材大致有：一期前期有一佛二菩薩，之后出現三壁三佛，并且每尊佛左右脅侍兩菩薩。二期早期仍以一佛二菩薩為主，同時出現千佛，之后出現釋迦多寶并坐佛，無量壽佛及觀音、勢至脅侍結合出現；二期較后階段出現彌勒佛，其脅侍增為二菩薩、而力士，同期還出現一立佛眾多脅侍的組合。在棲霞山第三期造像中出現接引佛，另據《攝山棲霞寺明征君》記載，明僧紹之子仲璋所造佛像不只無量壽佛，“上憲優(yōu)填區(qū)，仰鏤能仁之像”，優(yōu)填為拘晱彌國王名，《增一阿含經》中有優(yōu)填王因思念釋迦佛而為其造像一事，印度佛教造像中常有出現。能仁為釋迦牟尼的別稱。所以當初棲霞山造像中應為釋迦佛和優(yōu)填王造像。

 釋迦、多寶佛    云岡一期造像中尚不見釋迦、多寶佛坐像，北魏此類造像較早見于臺北國立歷史博物館藏天安元年（466）曹天度造塔上，及藏美國舊金山亞洲美術博物館延興二年（472）二佛并坐銅像，云岡在第二期（465—494）造像中廣為流行，并延續(xù)至第三期造像，常盛不衰，這也是龍門、鞏縣石窟造像的常見形式。由河北曲陽修德寺出土的紀年造像，可知釋迦、多寶并坐像流行在河北6世紀造像中，這也是北方流行較為廣泛的造像形式。

  棲霞山釋迦、多寶佛并坐像約出在齊永明年間（483—493）（圖62），成都地區(qū)較早見于西安路梁大同十一年（545）造像碑，風格與棲霞山相似。從時間上看，北方出現這一形式造像要早于南朝。但在這類造像的著衣方面，北朝多為半披式袈裟，南朝多褒衣博帶佛衣，南北似呈現各自獨立發(fā)展的態(tài)勢。釋迦、多寶佛并坐取自《法華經.見寶塔品第十一》，講述多寶佛邀請釋迦佛入坐，并敦請釋迦佛為其演說《法華經》一事?！斗ㄈA經》于西晉太康七年為竺法護首譯，十六國時期，后秦弘始八年為鳩摩羅什譯成，《法華經》連同《般若經》《大般泥洹經》式構成魏晉南北朝佛教思想的經典支柱，陳隋之際，《法華經》成為天臺宗據以立說的根本經典。此經傳至南朝，劉宋時期竺道生為其作疏，名《妙法蓮華經疏》，對后世影響較大，齊竟陵王蕭子良、宰相王儉招名僧學人講《法華經》，并為之注疏。建康、成都地區(qū)出現的釋迦、多寶佛當與南朝流行《法華經》有關。

 千佛   棲霞山千佛的表現在下022窟（圖63），圍繞主尊分上下五層雕滿窟壁，小千佛均施禪定印，佛衣下擺均作裳懸式，與本窟主尊造型相似，同樣的千佛造型還見于浙江新昌千佛窟左側小窟中的千佛。兩地在相近的時間內造像呈現出一致性。

  三佛或可認為具有過去、現在、未來的小乘思想，而千佛的出現則表明大乘佛教思想的確立，佛經自西漢傳入中土就是大、小乘并入的，東漢支婁迦畿所譯的《阿悶佛國記》《無量清凈等覺經》就含有他方佛的信仰，即確立在現在世的世界中，除釋迦佛之外，尚有許多佛國世界，改變了小乘“一世一佛”之說。并且大乘佛教還認為除現在世界有十方世界，若結合過去、未來世，則有三世十方諸佛或稱“千佛”，由此成為千佛造像據以表現的理論基礎。

  制作三世十方諸佛所依據的佛經相當復雜，《法華經.方便品第二》載：“菩薩聞是法，疑綱皆已除，千二百羅漢，悉亦當作佛，如三世諸佛，說法之儀式?！背１灰秊橹谱髑Х鸬囊罁|晉佛陀跋陀羅于建康道場寺譯出的《大方廣華嚴經》，其中《如來名號品第四》對支畿所譯此經的佛名號部分更有擴充。據日本井之口泰淳先生研究，現存《大藏經》中佛名經有14種17部，常見于石窟中的還有如《過去莊嚴劫千佛名經》《未來星宿劫千佛名經》《佛說決定毗尼經》等。

  千佛表現較早見于4世紀阿富汗巴米揚石窟，我國較早見于西秦建弘元年（420）炳靈寺169窟，新疆地區(qū)千佛圖像約晚至6世紀。較中原北方地區(qū)晚，云岡千佛在一期造像中已較為普遍，依現存實物看，北方千佛表現要早于南朝棲霞山及浙江新昌齊永明年間分千佛窟。

彌勒佛   棲霞山在二期造像后期，主尊出現了倚坐說法佛，如中102、上089窟，應為彌勒佛，傳世宋元嘉二十八年（451）劉國之造彌勒佛像，為南方現存最早的彌勒佛像，四川茂汶造像碑正面挈刻即為彌勒佛坐像，浙江新昌寶相寺大佛也為彌勒佛，有關南方造彌勒佛像記載，起于東晉年間，法顯于義熙八年（412）東返至青州，持天竺龍華圖，首創(chuàng)龍華寺，法顯隨后南下建康。南方彌勒佛造像也可由海路傳入。

《名僧傳》在宋龍華寺道矯“元嘉十六年（439），…….造夾苧彌勒佛倚像一軀，高1丈6尺”。將傳統(tǒng)夾苧工藝用于佛像制作，創(chuàng)“夾苧行像”的為戴逵，《辨證論》卷三載戴逵為招提寺“手制五夾苧像，并像好無比”。戴氏父子活動在晉宋，《法苑珠林》卷十六載，戴逵子戴顒造會稽龍華寺彌勒佛像一事。南方自支遁撰《彌勒贊》后，彌勒信仰始盛于南朝。

  彌勒信仰約出自印度2、3世紀的北部及西北部，西晉竺法護初譯《彌勒成佛經》《佛說彌勒下生經》等彌勒凈土經典。4、5世紀彌勒三經與其他彌勒經典，如《妙法蓮華經》一起成為中士彌勒信仰的主要依據。

 十六國時期彌勒信仰自西北陸路傳入中國，期間在北涼、北魏出現彌勒菩薩佛像，甘肅酒泉北涼承玄元年（428）造高善穆石塔，塔上雕有過去七佛與彌勒菩薩龕像，為現存紀年最早的彌勒菩薩形象。中國對彌勒的表現通常有菩薩和佛兩種形式，分別表現彌勒上生于兜率宮說法和下生于龍華樹下成道。菩薩形象常以交腳方式單獨塑造，或者與七佛并置，者在北涼石塔及云岡、龍門造像中多見。其成佛形象常以單尊或三佛形式出現。漢地最早的三佛造像見于炳靈寺169窟，其中的1、4、7、9、14、16、21號龕均為三佛，賀世哲先生考其應為豎三世，即過去、現在、未來三世佛，其中有未來佛彌勒，這樣十六國時期北方對彌勒的身份已是菩薩、佛兼有。

  北魏太武帝滅佛，加速了三佛造像的發(fā)展，正如沙門統(tǒng)曇曜在《付法藏因緣轉》第一卷中說：“敬禮無邊際，去來現在佛，等空不動智，救世大悲尊”，這里的“去來現在法”就是指過去、現在、未來三佛，由他主持開鑿的云岡第17、18、19、20窟，較形象地體現了三世佛主題。北魏延興年至隋，北方出現了多起與彌勒信仰有關的暴動，宿白先生認為這在一定程度上限制了彌勒信仰。在此后的云岡及龍門造像中，彌勒菩薩表現不減卻少有表現。直至云岡三期及龍門三壁三龕的大量出現，又恢復了對三世佛的表現。北朝后期三世佛表現較為普遍，并且阿彌陀佛取代了過去佛進入三佛主題，其三佛含義已不同于早期的“三世佛”，河南安陽寶山大留圣窟，東魏武定四年（546）造三壁三尊佛及隋開皇九年造大住圣窟，均為盧舍那佛、阿彌陀佛及彌勒佛。

  北方5世紀初至造像多以三佛形式出現，6世紀末，彌勒佛的塑造歷經孝文帝執(zhí)政時期的萎縮，至北朝后期又得以恢復。北方彌勒佛造像多以三佛形式出現，單尊大佛少見，單尊造像多為太和以后民間所為，且形態(tài)較小。這些造像的顯著特點即多為倚坐，這是北方6世紀初彌勒造像的常見形式。南方彌勒信仰與北方有所不同，彌勒表現多為彌勒下生經中的成佛造型，對彌勒菩薩表現較少，出現時間似要晚于北方。南朝單體倚坐彌勒像，如前文所述于宋元嘉十六年已出現，并且梁普通六年（525）公孫伯成夫妻造彌勒佛像一軀，高4寸，為倚坐。倚坐彌勒在南朝流行較早，且較普遍，這一姿態(tài)象征彌勒成佛后急于走下神壇，現身于世人的迫切心情，為彌勒佛所特有。棲霞山二期蕭齊末年造倚坐彌勒佛，應為存世較早的單尊大型彌勒佛像。  

阿彌陀佛       阿彌陀佛信仰在印度約興起于1世紀以后。北方現存最早有明確紀年的阿彌陀佛造像，為炳靈寺169窟第6號龕，主尊施禪定印，結跏趺坐于覆蓮座上，左上方墨書“無量壽佛”，兩旁脅侍觀音和大勢至菩薩。北魏無量壽佛表現甚少，云岡石窟中有第4窟南壁正光年間造像，第19窟西脅洞后壁延昌四年造像及第38窟吳天恩造像，且皆為遷都后所作，龍門出現無量壽佛也較晚，時值孝明時期。北朝晚期阿彌陀佛造像較多，與彌陀凈土信仰在北方的興盛有關，北朝末期，高僧曇鸞倡導稱名念佛，并為世親《無量壽經論》作注，大力宣傳彌陀凈土信仰，為以后凈土宗的創(chuàng)立奠定了基礎。這一時期北方無量壽佛的雕造多集中出現在河南安陽石窟群，其組合多為盧舍那佛、阿彌陀及彌勒佛。另外，日本水野清一先生認為，北齊、隋石窟中，釋迦佛、阿彌陀佛及彌勒佛的三壁三佛制，也是較普遍的造像形式。阿彌陀佛如何取代北方早期“豎三世”中的過去佛而進入三佛，尚待研究。

  南方現存較早的阿彌陀佛造像為宋元嘉二十五年（448）晉豐縣熊造無量壽石像，四川茂汶造像碑背面立佛龕右上角刻有榜題“無量壽佛”，并且在其左右條右側面各雕菩薩一尊。有關無量壽佛與菩薩，喜平四年（252）康僧鎧譯《佛說無量壽經》。劉宋畺良耶舍譯《觀無量經》均具體描繪了無量壽佛與觀世音、大勢至脅侍菩薩的組合。據此，茂汶無量壽佛左右兩條側面菩薩應為觀音和大勢至，并且這也是目前所見南方最早的觀音菩薩、大勢至菩薩造像。

   南方東晉年間有關于阿彌陀佛造像的記載，《歷代名畫記》講述戴逵：“曾造無量壽木像，高丈六，并菩薩，…….三年刻像乃成，迎至山陰靈寶寺”，戴逵逝于太元二十一年（396）。中原高僧道安，于興寧三年（365）河南騷亂之后，率徒南下，《法苑珠林》卷十三記其初抵荊襄時，“東晉孝武寧康三年（375）四月八日，襄陽檀溪寺沙門釋道安圣德昭彰，擅聲宇內，于郭西精舍鑄造丈八金銅無量壽佛?！苯党谄溆烂髂觊g造無量壽大佛，在梁天監(jiān)十五年（516）臨川王蕭宏又造無量壽大佛，“帶地連光合高五丈”。從記載來看，晉世以后，南朝彌陀凈土信仰長盛不衰，未出現北朝整個5世紀無量壽佛造像的蕭條局面。棲霞山無量壽坐佛應為當時這類造像中規(guī)模最大的。

   棲霞山造像在二三期均出現阿彌陀佛，三期造像中出現了接引佛（圖64）。彌陀凈土信仰認為，信奉者在臨終時，阿彌陀佛便從西方十萬億土前來迎接，故阿彌陀佛又稱“接引佛”，并且阿彌陀佛或孤身來迎或攜脅侍來迎，棲霞山出現兩尊接引佛并置，與佛經儀軌不符，或原為不同場所，后放置一處?！稊z山棲霞寺明征君碑》記梁臨川王蕭宏天監(jiān)十五年（516）又造無量壽像一軀，并“參差四注，周以鳥翅之房；迢遲千尋，飾以魚鱗之瓦”，碑文記此大佛像被置于四注瓦頂的精舍中，疑置于棲霞寺內，現存棲霞寺正殿左側佛龕內佛像頭部，宿白先生疑為蕭宏所造無量壽佛的遺跡。以寺內多為可移動圓雕佛像來看，上述兩尊接引佛應為同期棲霞寺內造像。

飛天      棲霞山在下002窟窟頂出現飛天壁畫（圖65），為確立此飛天的時間斷代，擬就隋唐以前的飛天造型風格作概要分析。

代表涼州模式造像風格的酒泉文殊山千佛洞，窟頂饒中心塔柱處繪有飛天和伎樂天，具體表現上，以紅線或墨線勾勒輪廓，再用鮮艷濃厚的色彩涂其衣裙和披帛，并參用暈染方法增強立體感，與早期新疆龜茲地區(qū)石窟飛天造型有一定淵源關系。飛天形體寫實性強，軀干與雙腿呈90度。類似的飛天還見于炳靈寺169窟西秦壁畫，宿白先生認為時間約為涼州模式的晚期。

 這種注重寫實的飛天造型，一直延續(xù)至云岡一二期造像中，也反映出涼州模式對云岡造像的影響，，，通常形體較大，披帛及形體刻畫較寫實，沒有南朝飛天圖案化的蓮花形外觀。

  南北朝時期，北方的這種寫實造型的飛天，特別是在孝文帝改制后逐漸消失，代之以南式飛天造型。總體來看，飄揚夸張的天衣及圖案化的蓮花形外觀，是南朝飛天的最大特征，造型飄逸，刻畫上注重線條的流暢，與顧愷之《洛神賦圖》風格相近。南朝現有飛天的最早實物資料式成都萬佛寺宋元嘉二年（425）經變石刻拓片上的飛天造型，身體由雙膝處向后彎曲，小腿及足部均被天衣掩去，天衣處北處理成蓮花狀，據日本學者吉村憐先生分析，南朝的這類天人像通常與“蓮花”及“變化生“同時表現，以此寓示由“蓮花”向“變化生”到“天人”的輪回過程。在棲霞下002窟飛天旁，同時出現有這種蓮花造型。與川地類似的飛天造型還見于南齊494年建的江蘇丹陽胡橋墓及河南鄧縣彩色畫像磚墓，三地飛天造型相似，均由雙膝處向后彎曲。北方在孝文帝改制后，吸收南朝典章制度，南式造像北上，同時北上影響的就有這種飛天造型。在北魏后期至東、西魏，南式天人像風行北方各石窟。

  約在494年前后，南式天人造型開始發(fā)生變化，以成都西安路齊永明八年法海造像及龍門蓮花洞飛天造型為代表，造型在前期基礎上，逐漸趨向由腹部開始向后彎曲，這可視為飛天由雙膝轉向由腹部彎曲的過渡形式。

 6世紀初，南式飛天造型進一步演化，形體由腹部向后彎曲已成定式，如鞏縣第三窟，敦煌285窟及常州戚家村墓的天人像。蓮花外觀及足部的掩去仍是其主要風格特征。

南式天人像影響范圍較大，北至天龍山、龍門、鞏縣，西北經麥積山至敦煌。隋唐時期，這種南式天人像開始消失，代之而起的飛天減弱立裝飾性，更趨于寫實表現，雙足得以刻畫，有向早期北方飛天樣式回歸的趨向。并且，飛天形體多由胸部開始向后轉折，呈現“秾麗豐肥”的民族風格特征。

  棲霞飛天在形體動態(tài)上，式由胸部開始轉折，具有隋唐飛天的特征，但仍保留有許多南式飛天的風格特征，如圖案化的蓮花形外觀，不刻畫足部，有小“蓮花”或“變化生”的表現，也體現了早期南式飛天的特征。我們知道，佛教造像兩次大規(guī)模的風格轉變均出自南朝，一次是“秀骨清像”、“褒衣博帶”式造像的出現，另一次式蕭梁張僧繇“面短而艷”造型。應是梁以后，鑒于其仍保留有南式飛天造型因素，并未完全呈現隋唐飛天樣式，可視為南朝向隋唐過渡時期的飛天造型，時間約在南朝末期。

  棲霞山造像從5世紀初至6世紀中旬，歷一百余年，在宋、齊、梁三處均有造像，并且在諸多造像因素上較北方先進，這與南朝佛教的興盛密切相關。

  晉魏時期北方多亂，僧人南渡者較多。365年，中原高僧道安、率徒南下，使中國當時北方最大的僧團流向了南方。417年，東晉劉裕攻入長安，聚集在羅什周圍的僧侶除去徐州，大多南下揚都。439年，北魏拓跋燾進軍姑臧，“經書什物皆被焚蕩，涼州僧眾流入宋境者甚多。“446年，拓跋燾下”滅佛法詔“，迫使魏境沙門大批南逃。這樣，散布于全國的學僧，陸續(xù)都聚集于江南，此外，晉宋建康舊有以佛陀跋陀羅、求那跋陀羅未收的譯經集團，由此南朝佛教進入了高度發(fā)展的階段。

  晉末宋初南方禪法極盛，以?賓之禪為主。中國禪法始于漢安世高，吳康僧會亦特別注重，其“設像行道”開建康佛教造像之先河。佛陀跋陀羅以禪率馳名當時，其弟子慧觀作《不凈觀經序》，寶云作《觀無量壽經》，均弘定業(yè)，罽賓曇摩密多深諳禪法，元嘉元年（424）到揚都，譯有《觀無量佛經》《觀普賢菩薩行法經》等禪法要籍，沮渠京聲曾在于闐從罽賓佛大先受禪，于宋初至建康，譯有《觀彌勒上生經》《治禪病秘要經》。南朝造像重無量壽佛，劉宋畺良耶舍譯《觀無量經》更被歸入“凈土三大部》。無量壽佛與彌勒佛在南朝造像中的流行，與南朝前期相關禪法的興盛有關。

  漢至西晉南方佛教造像主要為墓室造像，時至東晉為金銅佛取代。宋元嘉年間，金銅佛鑄造之盛，逐使政府于元嘉十二年頒布了禁銅令，但收效甚微，《南齊書》卷一載太祖年間：“大明泰始以來，相成奢侈，百姓成俗，……至是又上表禁民間華偽雜物?！逼渲芯陀小安坏幂m鑄金銅為像”。可見宋齊年間，南方金銅佛像不僅為僧人用以行像傳教，百姓也樂于鑄造供養(yǎng)，并成為民俗傳布深廣。以皇室資助的棲霞山及浙江寶相寺大佛，規(guī)模巨大，與民間流行的金銅佛像同為南朝佛教造像之主要形式。

晉末宋初，由于北方地區(qū)僧人南下，棲霞山造像不排除由西北帶來的影響，但在造像風格上，河州及涼州石窟造像與棲霞山造像風格相距較大，其影響也許更多在信仰的選擇上，如對無量壽佛及三世佛的熱衷。南方所受造像的影響應另有渠道。

   晉宋時期，天竺人建康可隨舶延海路從交趾、廣州、青州上岸，再由陸路至建康，也可由長江入海口逆行至建康，往來僧人中法顯、求那跋摩均有建寺造像的記載。南朝時期，海南諸國奉南朝為正朔“修貢職，航海往往至矣”，貢品中并有佛像。研究棲霞山造像風格成因，似更應關注起特有佛教傳入途徑，及傳入地造像風格。棲霞山造像在諸多外界因素影響下，形成期自身風格，具備發(fā)展的連續(xù)性及系統(tǒng)的完整性，并在相當程度上對北方云岡、龍門大規(guī)模石窟造像產生影響。